Fijne maniertjes spelen geen rol in Theo Schepens' werk. De figuren, afgegoten in brons, staal of aluminium, voldoen nauwelijks aan het signalement van beeldhouwkundige afwerking en finesse in de details. Het zijn eerder modellen om een gedachte vast te houden: abstraheringen van een zakdoek waar een knoop in is gelegd. Net als die zakdoek zijn ook Schepens' beelden "dom". Ze zijn dom in de zin dat ze geen wetenschap uitdrukken. Ze leggen ide‘le complicaties vast.

Gedrag is wat er in gaat, gedrag is wat er uit komt. Dat geldt wellicht voor alle kunst maar voor die van Theo Schepens in verhevigde mate. De plasticiteit van zijn beelden heeft het karakter van een afgeleide persoonlijke verantwoordelijkheid. De verantwoordelijkheid is afgeleid van het gedrag van Theo Schepens zelf. Hij geeft zijn woning op en trekt met een caravan door Europa; hij keert terug en gaat wonen aan de Friese waddenkust; hij stelt een tractor ter beschikking aan collega-kunstenaars; hij deelt meerdere huizen met vrienden. In dit verband is gedrag iets dat wordt geschakeld aan een landschappelijke laag: de aarde, het water, de lucht. Ieder beeld van Theo Schepens zou kunnen staan voor een beslissing op een kruispunt onderweg. Ieder beeld is als een eerste poging om de laatste sporen uit te wissen.

Hij maakt zeer veel vlugge schetsen, waarvan later maar een klein deel als sculptuur zal worden uitgevoerd. Dit schetsen gaat gelijk op met schrijven. Getekende figuren zijn ingebed in flarden van notities, waaruit sommige gerealiseerde beelden ook rechtstreeks hun titel halen. Theo Schepens werkt alleen d’e schetsen uit die voor hem een "actie" laten zien - een actie in overdrachtelijke zin: een passage naar een andere zijnstoestand. Er moet iets door de figuur heengaan, zegt hij, een soort beweging, die maakt dat de figuur uiteindelijk niet meer dezelfde is. Dit criterium van interne beweging verklaart de vreemde hardnekkigheid waarmee geometrische evocaties van de zandloper (X-vormig lichaam) en de trechter (Y-vormig lichaam) opduiken, maar ook hun gekneusde varianten (K, F). Net als voor deze letters geldt voor Schepens' beelden dat ze om een intern scharnierpunt draaien.

Dat de benen daarbij een hoofdrol spelen heeft niets te maken met het klassieke gegeven van standbeen en speelbeen in de beeldhouwkunst. Belangrijker is dat de benen op verschillende niveaus voor beweging kunnen zorgen. Het scharnierpunt van de ledematen is het punt waar de enkelvoudige figuur tweeledig wordt en bovendien van de ene zijnstoestand naar de andere overspringt. Op die manier zijn veel van Theo Schepens' beelden op te vatten als scharnierend rond een transcendentale tweesprong. Zijn choreografie komt neer op het zoeken naar een hogere beweging, een beweging die op zichzelf kan staan.

De beelden relativeren hun eigen sculpturaliteit. Hun uitstraling is direct, het ruimtebeslag gering. De kunstenaar wil voorkomen dat zijn publiek zich overweldigd voelt door virulente retoriek. Het streven is juist om jou en mij zelf op een idee te brengen: "DAT WIL IK OOK." De beelden reiken een model aan van een beweging door een landschap, een verhouding tot bodem en lucht.

Daarom steekt hij in de grote vorm noch in het kleine detail meer dan een minimale anekdotiek. Als abstracte modellen dienen de beelden zo effici‘nt mogelijk hun werk te doen. Het geringe formaat sluit daarbij aan: groter werken zou zinloos zijn en tot verspilling leiden. De beelden worden ondanks hun formaat zelden op een sokkel geplaatst. Sokkels cre‘ren te veel afstand en isoleren het beeld in een esthetische capsule, terwijl het Schepens juist om een uitwisseling met de omgeving gaat. Neergezet op de kale vloer van een galerie- of expositieruimte wekken zijn figuren de suggestie in een woestijnachtig landschap te staan, waar zij, bij gebrek aan een maatstaf, alle mogelijke proporties kunnen aannemen.

Wat is een landschap in dit verband? Wezenlijk voor landschappen is de schaal, de materi‘le dimensie en het ruimtelijk product daarvan. Maar over schaal en materiaal lijken de beelden van Theo Schepens niet of nauwelijks iets te zeggen. In hun concrete omgeving wijzen ze op een gebrek aan verband, terwijl hun "actie" niettemin tot een utopische beweging door een landschap leidt. Daarin ligt hun onnavolgbaarheid. De choreografie in Schepens' werk richt zich op de dramatisering van een streven naar schaal en materiaal. De inhoud van het werk heeft het karakter van een soort "gestolde theorie" die van zichzelf weet dat ze nog in praktijk moet worden omgezet. Hoe onschuldig deze beelden ook mogen lijken, ze doen een beroep op ieders eigen verantwoordelijkheid om te handelen - waarbij handelen het tegenovergestelde is van dom navolgen of passief ondergaan.

Hoe kan iets gestolde theorie zijn en toch geen wetenschap uitdrukken? Dat kan alleen als er sprake is van zoiets als een "naieve theorie", een theorie dus met een politiek (niet-wetenschappelijk) karakter, die de utopie laat prevaleren boven empirische kennis. De naieve theorie doet geen uitspraak over of vanuit de wetenschappelijke wereld; zij vormt een zelfstandige uitdrukking van een geheel ander domein: de wereld als wil. Daarmee wordt de kern van Theo Schepens' oeuvre aangeduid. De wereld als wil is het object van zijn gestolde theorie.

De beelden vormen een zwevende en tastende bevestiging van de wil van het subject om het landschap op zijn schouders te nemen. Daarbij vindt een kruising plaats tussen een horizontale en een verticale kracht, die zich op het meest elementaire niveau uiten als de wil om te gaan liggen en de wil om te gaan staan. (In liggende positie is het contact met de aarde maximaal, in staande positie het contact met de lucht.) Deze schijnbaar onverzoenbare verlangens worden in een productieve dubbelgreep genomen. Verwikkeld in deze complicatie dramatiseren de figuren het individuele wilsbesluit. Dit suggereert dat de uitspraak "DAT WIL IK OOK", uitgesproken in de buurt van Schepens' beelden, meer dan een bijkomstigheid moet zijn.